RIDLEY SCOTT, EL CLON

Hace poco nos encontramos con un amigo y entre copa y copa, arriesgamos varios juicios arbitrarios. De la convesarción surgió una idea paranoica, al mejor estilo Philip K. Dick: Ridley Scott falleció en 1982, después del estreno de Blade Runner, y su cuerpo fue clonado por una raza extraterrestre que desconoce el lenguaje audiovisual. Eso, y solo eso, explicaría, en parte, su negada filmografía posterior. Hoy en día, sin los efectos etílicos, esta hipótesis no me parece tan delirante. El último film del clon de Scott, Prometeo, es, tal vez, la película más pretenciosa y fallida que nos ha regalado en su sus treinta años de existencia. Un aburrido desastre intergaláctico, condimentado con ciertas creencias new age al mejor estilo Paulo Coelho, que nos conduce a una sola pregunta: ¿Por qué no fui a ver otra película? No les crean a los críticos - otra prueba que en los últimos años la mayoría de los periodistas de espectáculos son meros empleados de los CEOS de las distribuidoras - No vayan.

MY MORNING JACKET

   Entrevista realizada por Scott Compton para Boing Boing video.

LA LIEBRE DE LA PATAGONIA

Entrevista del canal Brasilero TV Cultura a Claude Lanzmann a propósito de su impresionante autobiografía. En francés, subtitulado en portugués.

Parte 1


Parte 2

JOÃO MONTANARO

João Montanaro - Autoretrato
Fuente

Señoras y señores de la República Federativa del Brasil, dejen de mirar la Copa América por la televisión. El verdadero niño prodigio no es Neymar, si no João Montanaro: 15 años, columnista de Folha de S. Paulo, historietista, ilustrador, pintor, fotógrafo, talentoso. Pasen y vean una entrevista Ilustrada genial realizada por Julia Bolliger para Idea Fixa.

20 MUJERES HISTORIETISTAS

Kate Beaton

20 autoras norteamericanas y canadienses, en el portal Comic Book Resources. Post realizado por Kelly Thompson.

FRANK MILLER

Fotoreportaje a Frank Miller en la publicación Graphic NYC realizado por Christopher Irving y por Seth Kushner en dos partes.

Cliquear en las imágenes.

Fuente: Entrecomics

CAE LA MURALLA GRIEGA

Un gran amigo que vive hace varios años en el exterior, empezó a mandarme algunas crónicas mundialistas en una cadena de mails que circulan en una férrea lista de viejos amigos. La ironía y el humor, sumado a una escritura directa y llana, logran dibujarme una sonrisa durante un par de horas cada vez que hay un partido en el mundial. Comparto la del partido ARGENTINA - GRECIA.


Cae la muralla Griega

"Estoy de vuelta. Y vuelvo para festejar la tercera victoria de este equipazo, la selección del « Barba », de quien -creo que ya podemos afirmarlo-, puede decirse que es la persona que más sabe de fútbol en el mundo entero. Iré, como se dice, directo al grano. La Argentina dominó los 90 minutos, con un juego por momentos demasiado tranquilo, pero siempre preciso y peligroso. Los griegos, como moscas, se amuchaban atrás y, de tanto en tanto, le mandaban un pelotazo a Samaras, que tuvo una excelente actuación en este encuentro, tanto como el arquero Tzorba. Pero, al parecer, nadie le dijo a estos filósofos del balónpie que Corea le ganaba a Nigeria y que, por lo tanto, si querían pasar a octavos, tenían que hacer goles. Creo que los griegos, como grandes cultores de la lógica que son, se conformaban con que no le llenáramos la canasta. Y, durante todo el primer tiempo, lo consiguieron, porque nos fuimos al descanso con un triste 0 a 0. A la Albiceleste le costó llegar al gol. Una verdadera muralla defensiva abortaba todos los ataques del Kun, del Messias y de Milito. Papastathopoulos le respiraba en la nuca al mejor jugador del mundo, siguiéndolo a sol y sombra, impidiéndole jugar. Pero por fin, a los 32’ del segundo tiempo, Demichelis pudo lavarse del pecado cometido ante Corea, agarró una pelota de rebote y casi agujerea la red.

Y es aquí que debemos inclinarnos ante la inmensa sabiduría del « Barba » que, a los 34’, cambia a Milito por Palermo, sabiendo que, tarde o temprano, Martín algún rebote iba a agarrar, porque esa es su naturaleza, su esencia, su forma de ser. Y el rey del rebote, en efecto, agarra uno propulsado por Messi, y a los 43’ estampa un golazo que nos deja tranquilos para esperar a los mexicanos.
Tres partidos jugados, tres ganados y puntaje ideal.



Que pase el que sigue".

"El Cronista Mundialista"

BONUS TRACK (última crónica mundialista de mi amigo)

Ghana Alemania

"Gran jugada política la de los organizadores africanos de la copa, al hacer salir a los blancos alemanes con camiseta negra y a los negros ghaneses con chomba blanca, como para hacer pasar mejor el mensaje: « ya no hay razas, todos somos iguales ante la número 5 ». Y es verdad, porque esta noche Ghana podría haber ganado. Un partido intenso y parejo, el que se jugó hoy en octavos de final en Johannesburgo. Si los ghaneses no se abatataran cada vez que se encuentran frente a los tres palos, otra hubiese sido la historia. Pero, por algún motivo, la visión cercana del arco los hace cagarse en las patas, y después de arquitecturar una gran jugada desde el fondo, meta toque y toque, se mandan un cagadón horrible frente al guardavalla rival. Este defecto fundamental, sobre todo cuando se es jugador de fútbol, fue aprovechado por los negros teutones.

El primer tiempo fue muy parejo. « Ojos locos » Özil quedó un mano a mano con Kingson, a los 25’, pero el ghanés, vestido con un conjuntito lila muy mono, tapó el remate de «ojos locos». Un minuto después, contratacaba Ghana con un cabezazo de Gyan que despejó milagrosamente Lahm. Fue en el segundo tiempo que «ojos locos» Özil metió un golazo de media distancia, que selló el resultado. Un detalle: en medio de la explosión de alegría en la que se vio rodeado, algún « compañero » le pellizcó las napias a « ojos locos », como sugiriendo que la verdadera recompensa la tendría más tarde, en los vestuarios, entre jabón, vapor y mullidas toallas. Esto es sólo una suposición, pero el gesto, a mí, me pareció inequívoco. Ahora, alemania deberá enfrentar a Inglaterra. ¿Cuál de las dos selecciones saldrá con su clásica camiseta blanca"?

"El Cronista Mundialista"

Si, ya sé. Estoy un poco monotemático con el fútbol y el blog. El trabajo y una mudanza familiar me encuentra un poco atareado respecto a nuevas e ingeniosas entradas.

No se preocupen, falta poco para que termine el mundial.

SLAVOJ ŽIŽEK Y 300

Este texto tiene unos años, pero creo que hoy en día se encuentra muy vigente en relación a las polémicas que muchos intelectuales esgrimen frente al film de James Cameron, Avatar. En este articulo, Žižek advierte en la película 300 una línea de conducta a seguir, a diferencia de los que vieron sólo propaganda norteamericana.

La verdadera izquierda de Hollywood

Por Slavoj Žižek

La película 300 de Zack Snyder, la saga de los trescientos soldados espartanos que se sacrificaron en las Termópilas para impedir la invasión del ejército persa de Jerjes, fue atacada como el peor tipo de militarismo patriótico, en una obvia alusión a las tensiones recientes con Irán y los sucesos en Irak. ¿Pero en realidad son tan claras las cosas? Más bien, habría que defender la película a toda costa contra esas acusaciones.

Leónidas en las Temópilas, de Jaques-Louis David (1814). Posible referencia de Frank Miller y Lynn Varley para pintar la historieta de 300.

Hay dos puntos que debemos considerar; el primero tiene que ver con la historia misma. Se trata de la historia de un país pequeño y pobre (Grecia) que ha sido invadido por el ejército de un Estado mucho más grande, y más desarrollado en esa época, que además cuenta con una tecnología militar de avanzada. ¿No son acaso los elefantes persas, los gigantes y las enormes flechas de fuego la antigua versión de las armas de alta tecnología? Cuando el último grupo de sobrevivientes espartanos y su rey Leónidas mueren bajo los cientos de flechas, ¿no son de alguna manera bombardeados a muerte por tecnosoldados que manejan armas sofisticadas a distancia, al igual que los soldados estadounidenses que oprimen botones de cohetes desde lejos, en barcos de guerra bien protegidos en el golfo Pérsico? Además, las palabras de Jerjes cuando pretende convencer a Leónidas de que acepte la dominación persa no parecen de ningún modo el discurso de un fanático musulmán fundamentalista; trata de someter a Leónidas a través de la seducción, pues le promete la paz y los placeres sensuales si se une al imperio global persa. Lo único que le pide es el gesto formal de arrodillarse ante él, de reconocer la supremacía persa.


Si los espartanos hacen esto, se les otorgará autoridad suprema sobre toda Grecia. ¿El presidente Reagan no le exigió lo mismo al gobierno sandinista de Nicaragua? Sólo tenían que decirle “Hola, Tío” a los Estados Unidos… ¿Y no muestran la corte de Jerjes como una especie de paraíso multicultural abierto a diferentes estilos de vida? Todos participan en orgías, diferentes razas, lesbianas, gays, tullidos, inválidos, etcétera. Entonces, ¿los espartanos, con su disciplina y espíritu de sacrificio, no están mucho más cerca de los talibanes que defienden Afganistán contra la ocupación estadounidense (o, de hecho, de la unidad de elite de la Guardia Revolucionaria Iraní, dispuesta a sacrificarse en caso de una invasión estadounidense)?

El arma principal de los griegos contra la avasalladora superioridad militar es la disciplina y el espíritu de sacrificio… Y para citar a Alain Badiou: “Necesitamos una disciplina popular." Diría incluso… que "aquellos que nada tienen sólo tienen su disciplina" Los pobres, los que no cuentan con medios financieros ni militares, los que carecen de poder, lo único que tienen es su disciplina, la capacidad de actuar en conjunto. Esa disciplina ya es una forma de organización”. En esta época de permisividad hedonista como ideología imperante, ha llegado el momento de que la izquierda se (re)apropie de la disciplina y del espíritu de sacrificio: en estos valores no hay nada intrínsecamente “fascista”. Pero esa identidad fundamentalista de los espartanos es aún más ambigua. Una declaración programática hacia el final de la película que define la agenda griega como “contra el dominio de la mística y de la tiranía, hacia el brillante futuro”, detallada más adelante como el imperio de la libertad y la razón, parece un programa elemental de la Ilustración, incluso con un sesgo comunista.

El Jerjes de la película de Snyder y el real, de un relieve hallado en Persépolis.

Recordemos, también, que al comienzo de la película Leónidas rechaza de pleno el mensaje de los “oráculos” corruptos, según los cuales los dioses prohíben la expedición militar para detener a los persas. Como nos enteramos después, los persas habían sobornado, en efecto, a los “oráculos” que, al parecer, recibían mensajes divinos a través de un trance extático, al igual que el “oráculo” tibetano que, en 1959, le transmitió al Dalai Lama el mensaje de que debía salir del Tíbet, y que –como sabemos hoy– ¡figuraba en la nómina de la CIA! ¿Y cómo entender el aparente absurdo de la noción de dignidad, libertad y razón, basada en la disciplina militar extrema, que incluía la práctica de eliminar a los niños débiles? Ese “absurdo” no es otra cosa que el precio de la libertad: la libertad no es gratuita, como aparece en la película. Se reconquista a través de una lucha ardua en la que es necesario estar dispuesto a arriesgarlo todo. La despiadada disciplina militar espartana no es simplemente lo contrario de la “democracia liberal” ateniense; es su condición inherente y constituye sus cimientos: el sujeto libre de la razón sólo puede emerger a través de una cruel autodisciplina.

La auténtica libertad no es la libertad de elegir que se ejerce a prudente distancia, como optar por una torta de frutillas o por una torta de chocolate; la verdadera libertad es inseparable de la necesidad. Hacemos una auténtica elección libre en el momento en que la elección pone en juego nuestra propia existencia… y la llevamos a cabo porque, sencillamente, “no podemos hacer otra cosa”. Cuando nuestro país se halla bajo ocupación extranjera y nos convoca el líder de la resistencia para que nos unamos a la lucha contra los invasores, la razón que nos da no es “eres libre de elegir”, sino “¿no te das cuenta de que esto es lo único que puedes hacer si quieres conservar tu dignidad?”.



No sorprende, pues, que todos los radicales igualitarios y precursores de la modernidad, desde Rousseau hasta los jacobinos, admiraran a Esparta e imaginaran la República Francesa como una nueva Esparta: hay un núcleo emancipatorio en el espíritu espartano de disciplina militar que se mantiene y perdura, aun cuando le restemos toda la parafernalia histórica del régimen de clases, la explotación brutal de los esclavos sometidos al terror, etcétera. Mucho más importante es, quizás, el aspecto formal de la película: se filmó en su totalidad en un depósito de Montreal; el paisaje y varios de los personajes y objetos fueron construidos digitalmente. El carácter artificial del fondo parece contagiar a los actores “reales”, que a menudo parecen personajes de historieta (la película está basada en la novela gráfica 300 de Frank Miller). Además, la naturaleza artificial (digital) del ambiente genera una atmósfera claustrofóbica, como si la historia no sucediera en la realidad “real”, con horizontes infinitos e ilimitados, sino en un “mundo cerrado”, una especie de mundo en relieve de un espacio cerrado.

Mort Cinder - La batalla de las Termópilas - 1964- Alberto Breccia y H.G. Oesterheld. Una de las primeras adaptaciones a la historieta de los textos de Heródoto respecto a la batalla de las Termópilas.

Desde el punto de vista estético, la película es superior a La guerra de las galaxias y la serie de El señor de los anillos: a pesar de que también en esas series varios objetos y personas fueron creados digitalmente, la impresión que causan es, no obstante, la de actores digitales (y reales) y objetos (elefantes, Yoda, Urks, palacios, etcétera.) ubicados en un mundo “real”; en 300, por el contrario, todos los protagonistas son actores “reales” ubicados en un fondo artificial; la combinación produce el efecto de un mundo “cerrado” mucho más siniestro, una mezcla “cyborg” de personas reales integradas en un mundo artificial. Pero sólo en 300 la combinación de actores “reales”, objetos y fondo digital llega a crear un espacio estético autónomo y nuevo de verdad. La práctica de combinar artes diferentes, de incluir en un arte la referencia a otro, tiene una larga tradición, en especial con respecto al cine; por ejemplo, en muchos de los cuadros de Hopper, cuyo tema es el de una mujer detrás de una ventana abierta que mira hacia afuera, es clara la mediación de la experiencia del cine (muestra un plano sin su contraplano). Lo que hace notable a 300 es que, en esta película (y no por primera vez, por supuesto, pero de un modo mucho más interesante desde el punto de vista artístico, que, digamos, el Dick Tracy de Warren Beatty), un arte técnicamente más desarrollado (cine digitalizado) remite a uno menos desarrollado (la historieta o cómic).

Abajo, las palabras ΜΟΛΩΝ ΛΑΒΕ (vengan y tomenlas, la respuesta de Leónidas a los persas cuando le exigen que deponga las armas.), escritas en griego en una losa de mármol que forma parte de un monumento moderno en las Termópilas. Arriba, Frank Miller lo cita directamente en una viñeta.

La adaptación fílmica de la historieta de Frank Miller fué muy meticulosa; el color, la fotografía, los diálogos de Herodoto y la transpolación del clima y del ritmo de la novela gráfica se respetaron al máximo posible.

El efecto logrado es el de la “verdadera realidad” que pierde su inocencia y aparece como parte de un universo artificial cerrado, es decir, la figuración perfecta de nuestra problemática socioideológica. Los críticos que sostienen el fracaso de la “síntesis” de las dos artes en 300 están, pues, equivocados, y precisamente porque tienen razón: por supuesto que falla la “síntesis”, por supuesto que el universo que vemos en la pantalla está atravesado por un profundo antagonismo y una gran inconsistencia, pero ese mismo antagonismo es el signo de la verdad.

Traducción del inglés: Luz Freire

yapa

Este es el paso de las Termópilas hoy, visto desde el Este. 2500 años después, el paso que una vez midió tan solo 14 metros de ancho, se transformó en varios kilómetros de tierras ganadas para la agricultura.

HISTORIETAS Y MUJERES

Clara Lagos - Foto: Joaquín Wall

Linda nota en Clarín sobre historietas realizadas por mujeres. Entrevistaron a Clara Lagos, Caro Chinaski y a Sole Otero. También nombran a Alejandra Lunik y a María Delia Lozupone, entre otras.

Clarísimos Dias

MARADONA Y LA REVISTA BARCELONA

Hoy en día, la revista Barcelona es la mejor publicación Argentina de noticias. No solamente por su actitud de no comprometerse con ningún estrato político, algo imposible de pensar para cualquier medio periodístico por estas latitudes, si no también por su increíble humor y por su particular visión irónica sobre la manera que los medios de información manipulan, y destrozan, el lenguaje.

Esta es una grabación de Pablo Marchetti, el Director de la revista Barcelona, entrevistado por Tom Lupo, Agustina Díaz y Hernán Brienza, en el programa "Tarde o Temprano", con motivo de las declaraciones que realizo Diego Maradona en la conferencia de prensa luego del partido de las eliminatorias ante Uruguay.

¿QUE ATRAE A LOS ARGENTINOS?

Fuente: Revista Barcelona

GENTE

Tapa de la revista argentina Gente en plena guerra de las malvinas: 27 de mayo de 1982.

ENTREVISTA: NEAL ADAMS

El Comics Code Authority, DC, MARVEL y las drogas

No puedo decir mucho sobre Neal Adams. Quiero decir; no puedo ser demasiado analítico, por más que lo este intentando desde ayer a la noche. La pantalla continua en blanco así que me dispongo a escribir la primera entrada más o menos personal de este Blog.

Para mí, Neal Adams es sinónimo de historieta.

También es un nombre escrito en la primera revista de Historietas que me compran a los tres años, aún no se leer. Un dibujo de él también está en la tapa de Superman que veo en una pila de revistas en la rambla de Montevideo mientras mi madre me empuja porque se nos va el taxi. Es el primer dibujante que logré identificar con bastante exactitud a los 7 años, es el artista del primer Batman dibujado de una manera más auténtica, más palpable, más real.

Porque si los super héroes existieran en este plano físico, en esta amarga y continuada realidad, seguro que se parecerian a un dibujo de Adams.

Les dejo una excelente entrevista realizada a este artista publicada en el blog.
http://ch999.blogspot.com/

Neal Adams en el Festival de historietas de San diego Comicon en el 2004

Pregunta: ¿Fue sólo cosa de Denny o fue un trabajo conjunto en lo que se refiere al esfuerzo de concienciación social?

NA: Habría que darle a Denny todo el crédito por el esfuerzo extremo de concienciación social. Lo que ocurrió fue que yo era un gran fan de Gil Kane y Gil había abandonado DC Comics para hacer lo que fuera, Blackmark o algo así. Ya no estaba haciendo Green Lantern. Si hubieses entrevistado a Julie Schwartz en esa época habría dicho, "Adiós, buen viaje, chau, a la mierda". Pero en esencia, sabía que Gil era el alma de Green Lantern. Así que empezaron a pasar los comics, los guiones, a otra gente. Jack Sparling y gente así, y claro, lo que hacían era terrible. Así que fuí a Julie y le dije, "Mira, Julie, por favor, antes de que canceles la serie, déjame hacer un par de números." Él dijo, "¿Quieres hacer Green Lantern?" Y yo dije, "Sí." "¿Por qué? Estás loco. Las ventas se están hundiendo." Yo dije, "No, hombre, me encanta el personaje y me encanta el trabajo de Gil Kane. Me gustaría hacer algo parecido a Gil Kane; de verdad que me encantaría hacerlo." Yo había hecho una especie de revisión de Green Arrow en the Brave and the Bold #85. Ellos habían decidido usar a Green Arrow y pensé, "Wow. El personaje no es nadie, ¿por qué no le convierto en alguien?" Así que había convertido a Green Arrow en un personaje muy bueno en the Brave and the Bold, pero no había nada que hacer con él. Todo el mundo decía; "Wow, qué aspecto más cool" pero no sabían qué hacer con él, así que se le ocurrió a Julie, ¿por qué no hacemos Green Lantern y Green Arrow? Me lo comentó y dije, "¿Estás loco?"

The Brave and the Bold #85.

P: (Risas) Los dos son verdes.

NA: "¿Qué decís?... Ni siquiera tiene gracia. Estás loco." Él dijo, "Bueno, estoy pensando en hacer quizá una historia continuada con los dos personajes y llamar a Denny O'Neil para que la escriba. Vos trabajas muy bien con Denny." Yo dije, "Sí, eso estaría bien." Así que se lo dió a Denny que, habiendo sido periodista y también muy socialmente consciente, era bastante radical en esa época. Me preguntaron si me importaría ir en una dirección un poco más significativa y yo dije, "No, no, suena muy bien. Si voy a tener a dos tipos verdes, no importa adónde vaya. Hagamos una locura." Así que esencialmente, todo lo que hice fue dar mi aprobación. Denny empezó a escribir historias socialmente conscientes. Sabía que yo las llevaría a cabo. Es como un escritor y un director, si sabes que el director va a hacer el trabajo te puedes centrar en la historia. Y eso es lo que Denny hizo, se centró de verdad en esas historias e hicimos algunas realmente buenas, en mi opinión, hasta que llegamos al tema de las drogas.

"Si voy a tener a dos tipos verdes, no importa adónde vaya. Hagamos una locura."

P: Sí, imagino que el Comics Code crearía problemas con éso.

NA: La verdad es que no. Lo que pasó es que seguíamos adelante y Denny hizo un montón de buenos números. Atacamos al Presidente Nixon y al Vicepresidente Spiro Agnew y eso hizo que recibiésemos una carta del Gobernador de Florida diciéndonos que si volvíamos a hacer algo así, él interrumpiría la distribución de DC comics en Florida. Florida ha conseguido mantener esa reputación hasta hace poco. Así que herimos algunas sensibilidades por el camino, pero en esencia nadie sabía lo que estábamos haciendo realmente hasta que llegamos al tercer número, y entonces empezó a gustarle a todos. Mi compañero Carmine te dirá que él si sabía lo que estaba pasando, pero no tenía ni idea. Eso era lo bueno, que nadie estaba prestando atención, así que conseguimos llegar al meollo del asunto antes de que nadie se despertara, y los comics fueran distribuidos, ya sabes, no se distribuyen a la semana siguiente, así que estábamos en nuestro 3º o 4º número cuando todo el mundo empezó a decir, "¡Uauh! ¿Qué está pasando aquí? Esto es genial, o es horrible," o lo que quiera que pensasen.

P: Tenían una buena pista de despegue.

NA: Sí. Así que hicimos unos cuantos números, pero estábamos empezando con La superpoblación en ese momento y yo me estaba poniendo un poco nervioso, porque no considero que la superpoblación sea tu "problema." Es un fenómeno y la gente tiene que enfrentarse a ello, pero si tienes a un montón de norteamericanos haciéndose la vasectomía mientras los indios tienen 10 o 12 niños en la familia, ésta no es la solución al problema.

GL/GA y la superpoblación

P: Precisamente.

NA: No es una buena dirección. En fin, yo sentía que estábamos llegando al final de nuestra etapa, ¿pero sabes lo que no habíamos hecho? No habíamos hecho nada sobre drogas. Y ése era un gran problema. El Estado de New York vino a DC Comics y querían hacer un comic sobre drogas y nos lo pidieron a Denny y a mí, así que Denny hizo un esbozo y yo hice otro sobre qué clase de libro podía ser y no les gustaron nuestros esbozos (risas) y nos habían llevado mucho tiempo. Denny y yo habíamos ido a Phoenix houses y habíamos hablado con los chicos y ya sabes que lo que te cuentan allí no es exactamente lo que te cuentan los yonquis de verdad. Muy, muy diferente. Yo además era el presidente de la junta local de nuestro hogar para drogadictos del Bronx.

P: Así que habías visto de todo.

NA: De todo, tenía alguna experiencia, recogía a chicos hechos polvo en la calle 42 y los encerraba en nuestro local, que había sido un convento, y la gente que metíamos allí golpeaba las puertas y era…una locura. En fin, sabía un montón del tema. Así que, como tenía un montón de experiencia sabía que las cosas no eran, ya sabes, "Oh, pará, basta. Decí simplemente no." No es así como funciona cuando tienes a un chico volviendo a casa por la noche desde la escuela y su padre también vuelve a casa, y el chico tiene un montón de deberes que hacer y un montón de cosas que hacer y quiere pasárlo bien y salir con sus amigos pero no puede porque tiene todos estos deberes y su padre llega a casa, se quita los zapatos, se fuma un pucho, se toma una copa y se sienta delante de la televisión y lo tratan como a un rey y al chico lo tratan como a una mierda. Un chico se puede enojar por eso y sentirse infeliz y si no tiene adonde ir, hay una muy buena posibilidad de que irá a las drogas. No puedo imaginarme porqué…

P: (Risas.) Sí, porque razón será...

NA: Así que Denny y yo nos dimos cuenta de que el problema era que no estábamos cuidando de nuestros chicos, ni les estábamos dando alternativas para que se entretuviesen, ni los estábamos recompensando por su trabajo duro, ni estábamos haciendo nada de nada. En realidad estábamos creando adictos en potencia. Y ellos querían que hiciéramos algo sobre decirles que dijeran 'no'. Es como, "Son malos." No. No pensamos así. Vos sos la mala, sociedad, tú estás jodida y nos estás haciendo malos a nosotros, pero no somos tan malos. Así que no les gustó lo que hicimos y abandonaron el proyecto. Nosotros íbamos a entrar en esto de la superpoblación con Green Lantern/Green Arrow y pensé, "Tenemos que hacer algo sobre la drogadicción", pero claro, iba contra el Comics Code, así que me fui a casa e hice esa primera portada [Green Lantern #85]. ¿Sabes cuál?... esa con Speedy en primer plano.

Green Lantern #85

P: Sí.

NA: La dibujé, la entinté, la rotulé, la llevé a DC y se la dí a Julie Schwartz, que la sostuvo durante un breve momento y luego la dejó caer sobre la mesa como si estuviese ardiendo. Y dijo, "No podemos hacerlo." Yo dije, "Bueno, tenemos que hacerlo." Él dijo, "Sabes que no podemos hacerlo. Va contra todo." Yo dije, "Bien, ahí es adónde vamos. Ésto es lo que tendríamos que hacer." Y él dijo, "Estás loco. Estás siendo un dolor de muelas otra vez." Así que la llevé a Carmine. Carmine no sabía qué hacer. La llevé a la gente de Kinney, que gestionaba DC Comics y estaban acostumbrados a ésto y por supuesto la tiraron como una patata caliente. Yo dije, "Sabéis que deberíamos hacerlo." "Oh, no, Neal, por favor, vete y trabaja. Déjanos en paz. No puedes hacerlo." Y Julie tenía un brillo en la mirada, pero sabía que era una tontería, no iba a pasar. Dijo, "¿Por qué has terminado la portada?" Yo dije, "Bueno, porque se va a publicar." "No, no se publicará nunca." En fin, hice una visita a Marvel Comics como una semana después y alguien viene a verme, probablemente Roy [Thomas] u otro, no sé, y dice, "¿Sabes lo que Stan [Lee] está haciendo?" Yo digo, "¿Qué?" Él dice, "Ha escrito que un típo, un drogadicto que toma pastillas, salta desde un techo." Yo dije, "¿Stan ha hecho que un típo que toma pastillas salte desde un techo? Esa es una situación singular." (Risas.) "No sé exactamente dónde vas a encontrarte con eso, ya sabes, no sé quién va a saltar desde un tejado." "Bueno, ya sabes, Stan leyó algún artículo sobre un tío que saltó de un tejado." Ah, vale. Claro. Lo que tú digas." Y él dijo, "Así que lo hicimos y lo mandamos al Comics Code y el Comics Code lo rechazó, dijeron que tenía que cambiarlo." Y yo dije, "Bueno ¿y qué va a hacer Stan?" "No lo va a cambiar." "Me estás jodiendo." Él dice, "No. No lo va a cambiar. Vamos a publicarlo, ya está preparado para salir. Va a estar a la venta la semana que viene o la próxima." "¿De verdad? No me jodas. ¿Y qué pasa con el sello del Comics Code?" "No se lo vamos a poner." "¿De verdad?"

"¿Stan Lee ha hecho que un típo que toma pastillas salte desde el techo de un edificio?"

P: ¿Se puede hacer eso?

NA: Así que lo publican y yo vuelvo a pasar por Marvel Comics cuando oigo que está a la venta y digo, "¿Qué ha pasado?" Él dijo, "Nadie ha dicho nada." "¿Nadie ha dicho nada?" "Nadie se ha dado cuenta de que el sello no estaba." "No me jodas. ¿Nadie se ha dado cuenta?"

Amazing Spiderman #96, sin sello del Comics Code

P: ¿Y ahora qué hacemos, Batman?

NA: ¿Y ahora qué hacemos? Así que vuelvo a DC, ya sabes, y ahora que se ha corrido la voz, oh mierda. Intenta imaginarte a DC, tenían esa portada, ¿verdad? Podrían haberse anticipado a Stan con algo real y sólido. La fastidiaron. Un día o dos después convocaron una reunion del Comics Code Authority. Recuerda que el Comics Code Authority está pagado por las compañías de comics. No es independiente. Es una organización para auto-regularse. Así que DC Comics llama a Marvel, a Archie, y tienen esta reunión. "¡Vamos a revisar el Comics Code!" En una semana lo revisaron y en una semana y media nos dijeron a Denny y a mí que podíamos seguir adelante con la historia. (Risas.)

P: Así de fácil.

NA: Así de fácil.

P: Muy divertido.

NA: Bueno, hizo falta la cooperación de unas pocas personas, pero ahí lo tienes. Eso es lo que pasó.

P: Increíble.

NA: Por lo tanto, al final Stan es el responsable de que pudiésemos hacer nuestra historia de drogas. Gracias, Stan. Me estoy tomando una pastilla, saltando desde el tejado. P: Totalmente irreal, pero aún así…echó la puerta abajo.

NA: Increíble. Stan siempre fue un poco naíf, inocente. "Me pregunto qué pasaría si publicásemos ésto." Nada de, "¡Oh, la mierda le ha dado en la cara a los fans y ahora tenemos problemas!." Sólo, "Oh". Stan es maravilloso a su manera. Es lo más inocente del mundo.

P: ¿Pedir perdón en vez de permiso y a ver qué pasa?

NA: Supongo. Ni siquiera lo entiendo, pero aún así salió victorioso. Salió victorioso por nosotros. Increíble. Stan, gracias. ¿Cómo dar las gracias? Gracias, Stan, por hacer que un típo tome pastillas y salte desde el techo de un edificio.

P: ¡Excelsior!

FUENTE: http://ch999.blogspot.com/2009/02/entrevista-neal-adams-2-parte.html

RODOLFO WALSH

Carnet nacional de periodista de Rodolfo Walsh. Copyright © Patricia Walsh

Cita falsa

Por Martin Kohan

Se pensó por algún tiempo que la emboscada donde cayó Rodolfo Walsh, el 25 de marzo de 1977, respondía a una represalia que se tomaba contra la divulgación clandestina de su “Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar”. Esa creencia (y aun más: el deseo común de participar de esa creencia) contaba con más de un motivo. Por una parte, respondía a la perfección al sueño mitológico del escritor-mártir: el escritor que se inmola al detonar su carta-bomba en plena ciudad. Por otra parte, alimentaba la ilusión de la eficacia política de la escritura: la de presumir que un texto escrito es capaz de producir consecuencias inmediatas en la realidad política. Estas visiones de Rodolfo Walsh podrían situarlo así en una línea imaginaria que se remonta, entre nosotros, hasta Sarmiento (la utopía de una causalidad transversal entre literatura y política: escribir Facundo para hacer que caiga Rosas), y también lo configuran como una especie de doble simétrico de un personaje como Juan Dahlmann: Dahlmann va desde Constitución hacia su estancia al sur de Buenos Aires, y de ahí a su destino de enfrentamiento y muerte; Walsh va desde su quinta al sur de Buenos Aires hacia Constitución, y de ahí a su destino de enfrentamiento y muerte.

Copyright © Patricia Walsh

Pero no: no fue así como pasaron las cosas. La muerte no fue para Walsh una abstracción de destino ineluctable. Tampoco se inmoló: no fue en coche al muere. Y su carta abierta de denuncia a la dictadura, punzante como era, no había sido detectada todavía por las fuerzas represivas que lo acorralaron en el sur de la ciudad. Para entonces, Walsh ya venía ejerciendo un relativo escepticismo acerca de lo que se puede conseguir con las palabras. La interpelación contundente al poder político estatal que inspiró, por caso, con el propósito de torcer el rumbo de los hechos, la escritura de Operación Masacre en 1957, admitía una fuerte moderación en el epílogo a la edición de 1964: “Pretendía que a esos hombres que murieron, cualquier gobierno de este país les reconociera que la Justicia de este país los mató por error, por estupidez, por ceguera, por lo que sea (...). En esto fracasé”.

En este sentido puede decirse que Rodolfo Walsh probó, como nadie, cuáles son los alcances y cuáles las limitaciones de las palabras escritas: su potencia y su impotencia. Las probó en el sentido jurídico de la expresión (para establecer una verdad), en el sentido técnico (así como se prueba la resistencia de los materiales), en el sentido sensual (es decir, con el cuerpo, como cuando se dice que se prueba un sabor).

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Probó la insuficiencia de una literatura abstracta, geométrica, la de la limpidez argumental de los cuentos policiales. Probó la insuficiencia de la ficción literaria en general (aunque tocara la política, como lo hace en sus grandes cuentos: “Cartas”, “Fotos”). Probó la necesidad de llevar a las palabras de la ficción a la no-ficción, y probó la insuficiencia de las palabras aun en la no-ficción. Probó lo que sucede con las palabras cuando se les exige que digan lo que no se puede decir, y entonces las palabras dicen con lo que dicen, pero más con lo que no dicen (como se ve en “Esa mujer”). Probó también lo que sucede con las palabras cuando se les exige que digan lo que no se debe decir: cuando denuncian y desafían el poder estatal. Y luego por fin probó hacer, ya sin palabras, lo que las palabras no pueden hacer.

En una breve “Nota autobiográfica”, Walsh revela cierto remordimiento filial. Habla de su madre y dice: “El mayor disgusto que le causo es no haber terminado mi profesorado en Letras”. La contracara de esta culpa que siente como hijo, y que inscribe en un texto sobre su vida escrito en 1965, es el orgullo que siente como padre, y que expresa en un texto sobre la muerte (sobre la muerte de su hija Vicky) escrito en 1977: “Su muerte sí, su muerte fue gloriosamente suya, y en ese orgullo me afirmo y soy quien renace en ella”. En la línea que va del remordimiento del hijo al orgullo del padre, se lee la historia que va de la postergación de la literatura a la resolución del paso a la acción. Dice Walsh que renace en la hija; sabemos que, además de eso, pronto va a morir como había muerto ella. Una muerte lúcida: así la califica Walsh. El camino que eligió la hija fue “el más razonado”, su muerte fue “lúcida”, el padre escribe una carta a los amigos “para explicarles cómo murió Vicky y por qué murió”. Walsh puede explicar, y a la vez trata de entender (“He tratado de entender esa risa”, dice en la carta. Su hija reía mientras se tiroteaba con los soldados desde la terraza de esa casa sitiada en la que moriría).

Explicar, entender, reconocer el sentido de un camino razonado, admitir el sentido de una muerte lúcida. Walsh discute por anticipado con lo que serán las versiones de la insensatez, de la mera vocación de muerte, con las hipótesis ladinas sobre el idiotismo útil. Walsh ensaya en cambio un esfuerzo supremo, descomunal: dar un sentido a la muerte de su hija (y lo consigue). Ese sentido queda latiendo en la escena final de su propia emboscada, poco tiempo después, cuando acude a una cita que había sido delatada.

Fuente: Suplemento especial Radar-Página/12, "30 años sin Walsh", 25/03/07

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Los Nutrieros

Renato oyó los tiros. Volaron patos y garzas, y en la lejanía una nubecilla de humo azul se desguedejó lentamente en la quietud infinita de la tarde.
Al filo de la noche volvió Chino Pérez, ceñudo y silencioso. Traía a remolque un bote pintado de rojo, con las letras blancas en el costado de babor: "San Felipe"
­Lo encontré -explicó, sin mirar a Renato­. Creo que es de la estancia ­Y añadió al cabo de una pausa­: Se habrá cortado el amarre.
Renato se incorporó lentamente, fumando su pipa, y acercóse a la orilla. Renato era bajo y escuálido. Sus ojos azules tenían una fijeza de alucinado, que desmentía el diseño casi pueril de la boca.
La cadena del bote era nueva, Renato vio que estaba intacta, pero no dijo nada. En el fondo había flamantes aparejos de pesca y un rifle calibre 22; en uno de los bancos, un "sweater" de lana a rayas multicolores.
­¿Cazaste algo?­preguntó Renato en voz baja.
­No ­replicó su compañero. Y agregó con una sonrisa torva­: Gallaretas.
­Oí los tiros­, dijo Renato. Chino Pérez no contestó. Ensimismado y remoto sentóse en la orilla de la isleta; se sacó las alpargatas y hundió los pies en el agua fría con la mirada clavada en la distancia.
Aquella noche hubo desvelo de perros en la costa de la laguna; pisadas y linternas; voces apagadas, que el viento traía y llevaba. Renato dormía. Chino Pérez estuvo fumando, absorto y lejano, hasta que el cielo empezó a clarear.
Chino Pérez terminó de cuerear las nutrias y estaqueó los cueros. Renato lo observaba con sus ojos azules e impávidos.
Chino Pérez tapó con tierra el fogón, y luego tendió la mirada a lo lejos. El agua había tomado un color plomizo, y en el oro verde de los juncos se alargaban las primeras sombras. Por los confines de la laguna, ensimismada en la quietud vesperal, entre las últimas barreras de juncos, flotaban a ras del agua nubecillas de vapor.
­Está bien, hermanito; esta noche es la vencida ­ dijo Chino Pérez sin volverse.
Los dos botes balanceábanse en la orilla de la isleta. Las líneas de pesca se sacudían a intervalos con breves convulsiones eléctricas. "Dientudos", pensó Chino Pérez de mal humor. Todavía no era la hora de las tarariras. Las tarariras se llevaban la línea de un golpe, dejándola tensa y vibrante como una cuerda de violín.
­Ya sé que querés irte­dijo Chino Pérez.
Renato no contestó. Dejó que el silencio flotara entre ellos, separándolos, restituyéndolos a sus mundos distintos, suavemente, sin violencias.
Chino Pérez era de baja estatura, fornido, cetrina la faz, tallado a cuchillo el entrecejo, hirsuto el pelambre, pétrea y estólida la expresión.
A lo lejos, en el campo, encendióse una luz. Ladraron perros. Gorgoteaba el agua.
"Ya sé que querés irte­pensó Chino Pérez­. Yo también quiero irme"­meditó mirando el bote de la estancia. Las rayas coloridas del "sweater" se destacaban en la oscuridad. Chino Pérez no había querido tocar nada. Un temor recóndito le impedía poner la mano sobre cualquiera de esas cosas. "Ya te vendrán a buscar", pensó con saña.
Luna llena: pila de monedas amarillas y temblonas sobre el paño gris del agua.
En el fondo del juncal gritó la nutria; era un grito quejumbroso, como el gemido de un ser humano. Chino Pérez se levantó el cuello del saco, como si tuviera frío.
­Ya puse las trampas­dijo. Renato pensó que no hacía falta decirlo. Lo había visto salir temprano, en el bote, con las trampas, preparadas para ponerlas en los nidos y comederos.
Chino Pérez acercóse al fogón y se acuclilló, frotándose las manos. Entonces advirtió que él mismo había apagado el fuego y lamentó haberlo hecho. "Mañana nos vamos­pensó­. Para siempre". Tres meses durmiendo en cualquier parte, sobre la tierra húmeda y podrida, sin encender fuego de noche, sin mostrar el bulto de día. Tenía el gusto del pescado pegado a la garganta. Escupió con asco.
­¿Y qué vas a hacer, gringo, con la plata?
­¿La plata? ­Renato parpadeó­. Volveré a la chacra­dijo a la vuelta de un largo rato. Su padre había querido tener un tractor. Toda su vida había querido eso. Ahora estaba muerto, en medio del campo, y los tractores pasaban por encima de sus huesos. Muerto, para siempre, y sin estrellas. El espejismo había renacido en el hijo, más torturado y violento: para hacerlo realidad a la fuerza, se había metido a nutriero. En la estancia vecina a la chacra de su padre había visto una vez un tractor de oruga, un Caterpillar pintado de rojo... Renato, acaso sin saberlo, tenía la tierra metida en todo el cuerpo, como sus padres y sus abuelos. Salió de su ensoñación con algo parecido a un escalofrío.­ Si la cobramos...­agregó en voz baja.
Chino Pérez, cabizbajo, pateó el suelo húmedo. Oyóse un chapoteo en el agua, y una de las líneas quedó bruscamente tirante. Empezó a retirarla, despacio, con acompasados movimientos de ambas manos. Cabresteaba la tararira, veloz y frenética al extremo de la línea, mordiendo el hilo reforzado con alambre. Con un último tirón la sacó a la orilla. Brillaban en la boca del pescado los dientes amarillos y fuertes, y sus ojos tenían una fijeza azulina y viscosa. Chino Pérez la sujetó con el pulgar y el índice por las agallas y la golpeó dos veces en la cabeza con el mango de un rebenque. Después le sacó el anzuelo. Silbó en el aire la plomada de tuercas y hundióse en el agua.
Renato apagó la pipa y se puso en pie.
­Voy a recorrer las trampas­dijo.
­Dejá; voy yo­replicó Chino Pérez. Su acento se dulcificó­. Mejor que duermas un poco, hermano. Mañana hay que caminar mucho.
Renato obedeció. Acostóse sobre unas lonas, con la ropa puesta; y antes de quedarse dormido, vio por última vez la silueta de su compañero, erguido sobre el bote, remando a la luz de la luna.
Chino Pérez hundía el remo silencioso y el bote quebraba el espejo terso y pulido del agua. Dormía la laguna profunda de ecos y rumores. Las cejas de los juncales se destacaban nítidas y oscuras.
Chino Pérez no siguió el camino de costumbre. Un miedo supersticioso y agudo le aleteaba en la sangre. No estaba acostumbrado al miedo. Pugnaba por sacudírselo, como un perro a un tábano. Al llegar frente a la isleta de espadañas, dejó de remar.
En el recodo de la isleta, la tarde anterior se le había aparecido el hijo del mayordomo en el bote de la estancia. Chino Pérez lo había visto una sola vez, de lejos, recorriendo el campo, pero lo reconoció en seguida. Al ver al nutriero, un gesto de hombría le había curvado los dedos en torno al rifle. No mediaron palabras, ni hacían falta. Con ese mismo gesto viril en el rostro adolescente se había doblado y había caído por la borda­un tiro en la garganta­, entre las ásperas ortigas de agua.
Chino Pérez no quiso pasar por allí. En la isleta dejaba dos buenas trampas. "Que se quede con ellas el mayordomo", pensó torvamente.
El viento soplaba de la costa, peinando los juncos. Un cencerro trasudaba gotas de sonido en las manos heladas del aire.
Y se hizo de pronto, a lo lejos, la noche de los perros, de los tiros, del odio desatado como una llamarada. Chino Pérez oyó las voces sordas que el encono aceraba. Se las traía el viento, acres y feroces como mordeduras.
Después fue el silencio, más súbito, más grande y terrible que antes. El silencio de la laguna, preñado de misterio.
De lejos lo ventearon los perros. Chino Pérez arrastrábase por el pajonal, sigiloso como un gato, en dirección al Molino Grande, en desuso desde que las aguas del cuadro se tornaron salobres.
Al pie del molino los peones de la estancia habían encendido una fogata. A su cárdeno resplandor se destacaba en silueta la figura del mayordomo, sombrío como la noche, los brazos cruzados, separadas las piernas, desafiando a la noche a que le quitara su venganza.
A la luz de la luna giraba la rueda del Molino Grande, como una enorme flor blanca. Giraba lentamente, deteniéndose a ratos; y amarrado a las aspas chorreando sangre, con los ojos vidriados de dolor y espanto, giraba el cuerpo torturado de Renato. El viento traía y llevaba sus gemidos, y la rueda giraba lentamente bajo el cielo tachonado de estrellas.
A doscientos pasos del molino se detuvo Chino Pérez para tomar aliento. Quemábanle en las manos las pinchaduras de los abrojos. Los perros se revolvieron, inquietos, recrudeciendo el coro exasperado de ladridos. Siguió avanzando. A intervalos le llegaba el quejido estertoroso de Renato.
­Paciencia, hermanito. Paciencia.
Se detuvo a cien pasos del molino.
Chino Pérez no erraba nunca un tiro. A veinte metros de distancia mataba una nutria con un tiro en el ojo, para no perforar el cuero.
­Paciencia, hermano.
Alzó el winchester, despacio, muy despacio. Las miras se clavaron en el semblante taciturno del mayordomo, vacilaron un instante, después siguieron subiendo por el bruñido esqueleto del molino. La rueda dio media vuelta más y se detuvo chirriando, dejando a Renato vertical, de pie en lo alto, suspendido y solo, con los ojos azules extraviados.
Chino Pérez apretó el gatillo.

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KITANO Y KUROSAWA

Ok, necesito un traductor y subtitulador que se sepa japonés. Muchas Gracias

ALAN MOORE: ENTREVISTA

"No creo que tengamos opción de elegir si vivimos o no en una ficción, la opción es en la ficción de quién queremos vivir"

Entrevista: Sara Brito

Foto: Jonathan Worth

Faltan 20 días para que se cumpla la peor pesadilla de Alan Moore (Northampton, 1953). El 6 de marzo es el estreno mundial de la adaptación cinematográfica de Watchmen, la historieta que escribió entre 1986 y 1987, y que marcó un punto y aparte en la historia del medio. Los superhéroes nunca fueron tan humanos, ni tan mezquinos y el cómic dejó de ser visto como entretenimiento de niños y frikis. Con Moore la historieta se hizo mayor y, a cada nuevo título, el barbudo de Northampton fue arriesgando narrativa e ideológicamente, bajo la filosofía de que "todo lo bueno en la vida nace de un salto al vacío". Ahora, tras haber adaptado a la historieta la historia de Jack el Destripador (From Hell), de haber reinventado La cosa del pantano, y mitos como Promethea, Moore poco quiere saber de la industria de la historieta.

Una voz afable y profunda suena al otro lado del teléfono, después de un día escribiendo un nuevo capítulo de su novela Jerusalem, que parte del célebre poema de William Blake. Moore alarga una conversación fijada en media hora a una de dos horas y media, y echa pestes de la película de Watchmen, habla de cine con algún que otro apunte que su mujer Melinda Gebbie hace a su mastodóntica memoria, charla con intensidad de magia, la vida y la muerte, y de la nueva entrega de La liga de los hombres extraordinarios.

¿No tiene la más mínima curiosidad por ver la película de Watchmen?

Todo el asunto está totalmente mal pensado. La única razón por la que hicimos Watchmen fue para probar nuevas formas de usar la historieta como medio. Estábamos inventando técnicas narrativas en el género, cosas que sirvieran para expandir lo que los cómics pudieran hacer. Queríamos buscar otras maneras de contar.

¿Independiente de las narrativas del cine?

Totalmente independiente. Respeto a gente como Will Eisner, que fue pionero en trasladar las técnicas de narración cinematográfica a la historieta, pero así las historietas serían sólo películas que no se mueven. Creímos que era hora de buscar elementos que fueran únicos para las historietas. Cosas que sólo ellos pudieran hacer. Eso es lo que tenía en la cabeza cuando escribí Watchmen. Y bueno sí, cuenta una historia interesante, con personajes fantásticos. Pero, sobre todo, trata sobre el género del cómic de superhéroes y lo que estábamos haciéndole.

¿Eso fue lo que le dijo a Terry Gilliam cuando quiso hacer una adaptación de Watchmen?

Efectivamente. Cuando me encontré con Terry en los ochenta me preguntó cómo veía yo transformar Watchmen en película. Le dije que no lo veía, que nunca estuvo pensado para ser un filme. Y creo que Terry, un hombre sabio, lo vio también así. Un defecto de nuestra cultura es transformar cosas que funcionan perfectamente en un medio a otro donde no funcionan tan bien.

¿Está en contra de cualquier adaptación?

Como regla general, sí. Pero, hace unas noches Melinda (Gebbie) y yo vimos The Innocents (1961), la película, con Deborah Kerr, que es una adaptación de Otra vuelta de tuerca, de Henry James. Es tan fiel a la historia y tan maravillosa, que te hace pensar que, a veces, puede funcionar. Hace tiempo, cuando la industria del cine era más reverencial con los trabajos que adaptaba, podía salir bien. Pero aún pienso que los mejores filmes son los que se han hecho sólo para cine.

¿Qué cine le gusta?

Mankiewicz es uno de mis guionistas favoritos. Escribió Eva al desnudo, que adoro. Otro es Nicholas Roeg. Sus filmes han tratando de ensanchar los márgenes del lenguaje cinematográfico. Me acuerdo de Insignificance, de Performance. Eso es lo que quiero: gente que esté tratando de expandir el medio en el que trabajan.

Una vez escribió un guión, Fashion Beast, ¿alguna vez se ha sentido tentado de llevarlo a cabo?

Nunca tuve interés en escribir un guión para cine, ni siquiera en aquel momento. En realidad, quise probarme como escritor. Además, lo hice porque me lo propuso Malcolm McLaren, y yo estaba muy interesado en conocerlo. El guión estaba inspirado en La Bella y la Bestia, de Cocteau. Fue un ejercicio divertido. Pero no sentí la tentación de escribir otro, y desde luego, no para Hollywood.

Está escribiendo un nuevo volumen de La liga de los hombres extraordinarios, ¿qué nos puede contar?

Se llama Century. Saldrá en tres partes, cada una de 80 páginas. Cada historia es independiente, pero funcionan también como un todo. La liga está presente en tres momentos convulsos en un rango de 100 años. La primera parte pasa en 1910, tenemos a la liga investigando a un grupo ocultista, vinculado con la novela Moonchild, de Aleister Crowley; la segunda sucede en 1969 en medio del Swinging London. Y la tercera es la que estoy escribiendo ahora y ocurre en 2009. Arranca en un campo militar británico en Kamar, que es un país ficticio de Oriente Próximo. La liga se ha convertido en el vehículo en el que puedo hacer casi cualquier cosa. Kevin (ONeill) y yo estamos muy contentos.

Los escritores de historietas son hoy más influyentes de lo que eran en la época en que empezó. ¿Cómo se relaciona con la fama?

Cuando empecé a trabajar en cómics era la profesión más oscura del mundo. No había algo así como un escritor de cómics famoso

Ni existía el concepto de novela gráfica.

¡Desde luego que no! En seguida me di cuenta de que no se me daba tan bien dibujar, así que me decidí a escribir. Y lo único que quería era escribir las mejores historias que pudiera. Cuando ya había escrito un buen número de historietas de ciencia ficción, quise abrirme a series más extensas. Nunca hice caso a la atención que mi trabajo estuviera generando. Lo que me interesaba era que los editores me dieran cancha libre. Cuando me empecé a dar cuenta de que hacia la mitad de los ochenta el negocio de las historietas, y yo mismo, estaba en el camino de convertirse en un fenómeno pop, me aparté. Nunca quise ser famoso. Nunca he considerado que el concepto de celebridad fuera valioso. Por eso nunca abandoné Northampton. Aquí la gente está acostumbrada a verme.

La novela en la que está trabajando está centrada en Northampton, ¿qué puede contarnos?

Jerusalem es el libro más ambicioso que me he propuesto nunca. Y creo que es uno de los más ambiciosos que se hayan hecho. Estoy intentando volcar la totalidad de mi universo en esta historia, que es muy larga: unas 750.000 palabras. Es la historia del área donde nací y crecí, en Northampton, una zona obrera y pobre, pero cuya historia se remonta al siglo IX. Parte de la historia de este país y, desde luego, la de esta ciudad, pasa por la zona insignificante donde crecí.

¿Por qué una novela?

Tomé la decisión de escribirla cuando me decidí a parar mis relaciones con la industria del cómic. En 2006, más o menos. Me quité un enorme peso de los hombros. Este fue el tiempo en que me declaré a Melinda, y en que decidí que iba a iniciar una nueva etapa en mi carrera de escritor, con una segunda novela. No estaba seguro de qué iba a ser. Pensé, incluso, en escribir algo para niños

¿Por qué no lo hizo?

Porque la literatura infantil se estaba convirtiendo en aquel momento en una moda.

Alan Moore por Matt Groening

¿No le gustan las tendencias?

Soy justo lo contrario a un seguidor de la moda. Además, cumplí 50 años y mi percepción cambió

¿En qué sentido?

Algo que ver con las matemáticas de la vida. Cuando tienes 50 años, estás más allá de la mitad de tu vida: te queda menos de lo que tienes a tus espaldas. Empiezas a pensar en cosas como la mortalidad. Decidí pensar seriamente sobre estos temas y ver a qué conclusiones llegaba. Empecé a rondar la idea a la que ya había llegado Nietzsche.

Explíquese, explíquese.

Básicamente, el espacio/tiempo es una masa sólida de cuatro dimensiones, algo que Einstein y Stephen Hawkings sugieren, donde cada momento está suspendido en ese sólido, sin cambiar, sin moverse y para siempre. Eso incluye todos los momentos que forman nuestras vidas. Bajo esa idea, estamos viviendo nuestras vidas para siempre.

Y ¿qué es la muerte?

Es una ilusión. El paso del tiempo, tal y como lo entiendo, es una ilusión de movimiento y de cambio, como en el cine. Nuestras vidas son narraciones que siempre están ahí.

¿Relaciona esto a través de su interés por la magia y el ocultismo?

La magia es inclusiva. Originalmente fue una ciencia del todo. Creo que el nacimiento de la conciencia, del arte, del lenguaje fueron simultáneas al de la magia. Necesitamos tratar de entender el mundo con todas sus mitologías, su arte, sus economías, sus políticas. Y, más importante, debemos entender dónde estamos. Al entender Northampton, entiendo el resto del mundo. Para entender el universo, intenta entender la calle dónde vives. Sí, supongo que eso son aportes mágicos que estoy incorporando a Jerusalem.

¿Cuándo fue su primer contacto con la magia?

Cuando cumplí 40 años decidí hacer algo dramático. Reuní a mis amigos y en vez de tener la típica y aburrida crisis de la mediana edad, decidí asustarlos diciéndoles que me iba a convertir en mago. En ese momento no tenía idea de lo que podía implicar aquello.

Y ahora, ¿qué puede decir sobre aquella decisión? ¿Le ha cambiado artísticamente?

En aquel momento le dije a mis amigos: si veis que me vuelvo loco, y la única manera de juzgarlo es ver si la calidad de mi trabajo empeora, avisadme. Y ha sucedido todo lo contrario: la magia me ha dado más claridad y me ha vuelto más productivo y más consciente de mi proceso creativo. Me ha dado la confianza para meterme en algo tan complicado como Jerusalem.

Pero el interés ya estaba ahí, por ejemplo en From Hell o Prometea.

Ya tenía un interés instintivo por la filosofía del ocultismo. Como escritor he tomado lo oculto como referencia e inspiración para mis cómics desde hace años, pero nunca me lo había tomado tan en serio. Me echaba para atrás la gente que suele vincularse con la magia: parecen estar llenando un vacío emocional. Para mí, la magia es la poesía y todas las artes. La escritura y la poesía son las principales formas de magia, porque es un fenómeno lingüístico. Aleister Crowley fue el que dijo que es una enfermedad del lenguaje. La palabra inglesa spell significa conjurar o hacer un hechizo y también deletrear o escribir. Mantengo que el arte es magia y que escribir es un acto mágico.

¿Es ficción y realidad la misma cosa?

Creo que nunca vemos directamente la realidad. Lo que hacemos es escribir nuestras vidas. Estamos componiendo las percepciones que recibimos, estamos tomándolas e hilándolas en una historia. Así que editamos esa historia (la nuestra) todo el tiempo. La realidad es una experiencia tremendamente ficcional. No creo que tengamos opción de elegir si vivimos o no en una ficción, la opción es en la ficción de quién queremos vivir

Lo ha desarrollado en V de Vendetta o en Watchmen, donde hay una ficción impuesta por el sistema.

Hay gobiernos por todo el mundo que tratan de convencernos de vivir en sus ficciones. El gran acto mágico es decidir si vas a vivir en tu propia ficción, si vas a encargarte de escribirte una mejor historia.

Y ¿usted tiene miedo a algo?

Cuando mi madre murió de cáncer, me impresionó su falta de alboroto. Me inspiró. El miedo y el terror te hacen menos capaz de hacer cualquier cosa. No puedo pensar en nada que me aterrorice, aunque el diseño de vestuario de la película de Watchmen esté bastante cerca.

Fuente: www. publico.es